L'arte pittorica lombarda del Quattrocento possiede un suo linguaggio singolare con aspetti e valori irriducibili ai vari influssi esterni, influssi collegabili sia alla civiltà gotica internazionale sia alla continua contaminazione e commistione con il Rinascimento toscano. Così, mentre la pittura fiorentina si dà la regola della prospettiva e il canone della proporzione quella lombarda marca le distanze soprattutto attraverso la sensazione della luce, in una immedesimazione di rapporto emotivo con la natura che a caratterizzerà sempre. Inoltre è diverso il tipo di religiosità, pur vivissimo dei due mondi: "Nel fiorentino è l'uomo che sale a Dio, religione eroica; nel lombardo è Dio che scende all'uomo e alle cose, religione domestica, vicina come non mai all'animo popolare".

Per la lettura degli affreschi, del nostro Oratorio, è quindi importante procedere verificando la presenza e rilevando l'eventuale rapporto tra i valori indigeni e dipendenza dall'arte toscana, elementi gotici e originalità di gusto locale.

Questa raccolta di pitture, già oggetto di studi, è stata, ai fini di una corretta e agevole analisi, suddivisa in tre gruppi, secondo la probabile datazione delle opere, da H. Balducci? Egli considera, quale termine di paragone, l'affresco firmato e datato: Iohanes De Caminata 1468 (fig. 1) e colloca con esso quelli che possono riferirsi alla sua stessa maniera, assegnando loro il gruppo due. Al primo quelli che appaiono posteriori a De Caminata, al terzo quelli che risultano più antichi.

Mantenendo questa traccia tentiamo una lettura delle immagini attraverso gli elementi compositivi che le costituiscono e le caratterizzano.

Fra questi affreschi, quelli più antichi, stilisticamente omogenei, nati probabilmente con la chiesa o poco dopo la sua edificazione, sono da ritenersi, per le loro qualità stilistiche, di certo precedenti la pittura di Caminata e quindi eseguiti entro un lasso di tempo che ha come limite massimo la metà del Quattrocento. Ancora riquadrate dal graffico originale queste immagini, nonostante macchie di umidità e screpolature, conservano una certa nitidezza nel disegno e una delicata vivacità di colori.

I personaggi, allineati uno accanto all'altro, pigiati in un breve spazio, affiorano dal fondo piatto a disegni geometrici, che si ripatono formando fitte e complesse decorazioni, piuttosto oscure, su cui appaiono esili ed eteree le figure. Queste singolari immagini, a tratti concise fino all'irrigimento, possono apparire trascrizioni di modelli stereotipi, ma hanno una loro coerenza stilistica, anche nel colore che, se ha perduto la gamma cromatica pura, a toni pieni e manca della raffinata e fantasiosa eleganza cortese, l'ha sosttuita con una propria sintassi e armonia cromatica e formale: una rustica e un pò malinconica grazia espressiva che soprattutto nell'amore al particolare realistico, nell'attenzione ai caratteri dei Santi, manifesta un proprio modo lombardo. Il gusto per le belle stoffe, i simboli nelle mani dei Santi, le lunghe vesti abbastanza mosse ma composte, con pieghe stilizzate alla maniera gotica, sono elementi che tornano continuamente in questi affreschi, tipici delle miniature propriamente lombarde. (I toscani, invece, se non vi sono costretti dal ritratto, non danno eccessivo rilievo ai particolari, presi come sono solitamente dall'urgenza e dalla preminenza del problema formale).

Dela miniatura, in queste opere, l'autore ha saputo conservare, nonostante l'evidente disagio dell'ingraindimento di forme e misure, il gusato dell'ornato e l'espressione quasi ispirata e ieratica dei personaggi? E' notevole la grazia che ispirano i volti, soprattutto quelli con la leggera angolatura hanno espressioni di stupore e dolcezza.

Se le figure degli offerenti hanno le caratteristiche del ritratto, quelle della Vergine e di San Giacomo (fig. 3), nella loro esilità di corpo, nelle loro fini e delicate fattezze, nella tonalità alquanto scura del colorito contribuiscono a dare un'impressione più profonda di misticismo. Definite da un chiaroscuro sottile, che lega mirabilmente i colori, si propongono con una loro plasticità da bassorilievo. Non hanno maggior consistenza i toni: alte e fragili e bizzarri intagli, poggianti sopra pedane o piedistalli polilobati non ben definiti nelle loro forme, che paiono galleggiare su un piano instabile fig. 2-3-4).

Sul muro di fondo, a destra dell'abside, un affresco stilisticamente simile a quelli finora descritti, presenta una variazione nello schema compositivo. Di forma rettangolare, delimitato da una cornice a festoni, è diviso in due campi dalla pradella su cui appoggia la Vergine assisa in trono (fig. 4). Sullo sfondo due angeli stendono un drappo fiorato che cade con morbide pieghe attorno al trono. Nella parte inferiore, più piccola, abbiamo una seconda composizione. Il piano d'appoggio, una semiellisse, dà la curvatura dell'orizzonte, oltre il quale si apre uno sfondo cupo, costituito da n panorama di cui sono ormai riconoscibili solo disegni di fronde. In centro ai limiti de proscenio, è la figura di Cristo crocifisso, fiancheggiata da due angeli dalle lunghissime ali, mentre nella parte sinistra, l'offerente è inginocchiato in atteggiamento di preghiera. Queste '"vecchie pitture", manchevoli per cadenze e spazi, rispetto alle composizioni aggraziate e finissime delle pagine miniate, hanno il respiro forse un poco corto ma più autentico , dei più alti "poeti" che verranno?

Essi, attraverso le loro opere, recuperanno l'eredità di questo sentire, di questi elementari ritmi, di questo semplice spirito e lo esprimeranno compiutamente. Attribuibili ad un pittore-miniatore tardo gotico che Ragghianti identifica con un imitatore o seguace di Cristoforo Moretti:" più manierato e decorativo, manierosamente esile"; Bicchi è anch'egli propenso ad un riferimento all'ambiente di Michelino o del Moretti e propone una datazione precoce: dopo i 1430. Altri critici parlano di accostamento e qualcuno degli Zavattari o di similitudini con Silvano Pietra e non è trascurata l'ipotesi che siano una prima produzione dello stesso Caminata. Quest'idea si fonda sulla probabilità che l'affresco del 1468 sia stato interamente copiato da un soggetto antico e per questo, appare stilisticamente così diverso dalle altre pitture, che dovrebbero rappresentare i modi propri del Caminata.

Disposto sopra la porticina, ora chiusa, del fianco sud l'affresco dadato 1468 (fig. 1) è di dimensioni piuttosto grandi. Circoscritto da una semplice fascia che riporta più volte, alternativamente, l'iscrizione abbreviata "Gesù", " Cristo", in caratteri gotici, reca in basso una scritta con la data e i nomi del committente e del pittore: "MCCCCLXVIII die XIIII madij Basanus de Gera fecit fieri hoc opus..Iohanes De Caminata pinxit.."". Esso rappresenta il santo la Vergine col Bambino assisa in trono, come la maggior parte delle figurazioni presenti nella chiesa, simili aquesta pittura anche per la semplicità dello schema compositivo. Nononstante qualce goffo tentativo di resa spaziale, De Caminata mostra un tenace attaccamento,quasi alla fine del settimo decennio, atipici modelli tardo gotici. Le movenze un pò forzate dei personaggi, le cadenze a volte stecchite dei panneggi risentono della maniera gotico soprattutto nella ricerca di preziosi e inverosimili particolari (la posa della mano della Vergine, il lembo inferiore della sua veste), contrastanti con la plasticità dei volti e il maestoso e ingombrante paludamento del Santo. Osservando la struttura e la vivacitˆ cromatica di quest'opera, viene da pensare alla ripetizione di qualche prototipo antico:" una miniatura ingrandita giacchè della miniatura l'affredco ripete i colori puri e brillanti, saltati". Inoltre è possibile ammirare nella semplicità dell'espressione dei volti, una certa ingenuità mistica, tipica delle tradizioni dell'arte cristiana, insieme agli avanzi dell'antico simbolismo che traduce, in particolri quitidiani e concreti, il rapporto tra le figure, le caratteristiche del Santo il motivo della devozione.
Questo affresco dà a Caminata un posto di rilievo tra i modesti artisti suoi contemporanei, fedeli seguaci dell'antica scuola, che ben rispecchiano l'epoca di transizione in cui vivevano. Esso costituisce, inoltre, un interessante punto di riferimento per le altre opere votve che si susseguono sui muri dell'Oratorio, soprattutto per quelle stilisticamente, e forse cronologicamente prossime, attribuibili a collaboratori, allievi o imaitatori, dalle quali però, la pittura di maestro Giovanni si distingue chiaramente.

"Il pittore non ha sentito il soffio della nuova scuola; anzi, pare che lo disdegni; ed alle innovazioni, già trionfanti con il Foppa ed i suoi allievi ed imitatori, egli tenti opporre le creazioni della rigida arte antica. Si rende perciò importantissimo lo studio di questi cimeli per conoscere i contrasti tra le due scuole".
L'indifferenza di Giovanni de Caminata alle nuove idee stupisce, soprattutto pensando che Foppa doveva aver già lavorato a fresco in questa chiesetta, probabilmentesolo alcuni anni prima. (affresco lato sinistro dell'abside)

Anche i dipinti compresi nel secondo gruppo, (fig.5 e 6) ossia quell più o meno simili per datazione e stile all'opera di Caminata, secondo Balducci"...inferiori assai al precedente per colorito, fattura e disposizione" (fig.1), non sono da considerarsi antecedenti l'opera del Foppa in questa chiesa. E' probabile, come già detto, che l'opera di maestro Vincenzo sia del suo primo soggiorno a Pavia, quindi, anche di pochi anni precedente. E' legittimo comunque supporre che questi autori fossero già a conoscenza delle innovazioni avvenute nel campo della pittura e per questo sorprende leggere nelle loro opere un tenace attaccamento alla tradizione antica, in contrasto secondo Moiraghi con le nuove idee.

Questi affreschi, pur conservando evidenti richiami a prototipi antichi accennano e aprono nuovi problemi, risolti dagli autori cautamente, in continuità con la tradizione. Nella pittura di Caminata mi pare si noti una nuova preoccupazione per l'impostazione spaziale, visibile, anche se in maniera meno spiccata, nei lavori attribuibili ai suoi seguaci. Le preziose e fiorite decorazioni che incorniciano le pitture più anttiche, sono sostituite, nelle opere del secondo gruppo, da cornici squadrate formate da più fasce, sovrapposte alle singole scene che arretrano. I troni più semplici e massicci nella struttura, si spingono con la pedana in primo piano e introducono, con una bizzarra "prospettiva" negli ambienti antistanti, dove il nostro occhio è continuamente stupito e disorientato a causa degli insoliti espedienti usati per scandire lo spazio e dar risalto ai personaggi. Un drappo di preziosa stoffa scende, dietro il trono della Vergine, aggiungendo imponenza e dignità alla sua persona che, tuttavia, appare una figura reale. Infati, pur essendo assisa in trono, coronata e riccamente vestita, ha una dimensione terrena: è una madre che trattiene sulle ginocchia il suo vivace bambinoche, nel dipinto di maestro Giovanni, si protende ad afferrare con mossa infantile il bastone del Santo. I panneggi sontuosi dei manti, le pose spesso irreali, non tolgono a queste figure una loro umanità che traspare dall'espressione un pò malinconica dei volti più plastici ed espressivi, anche se con lineamenti più grossolani di quelli osservati precedentemente. Infatti, se in questi affreschi sembra persa la leggiadria di quelle figure, immobili in uno spazio senz'aria, essa ha lasciato il posto a una visione dell'umano più vera e intensa. Pur non potendo riportare l'ambiente di queste scene a luoghi quotidiani riconoscibili, l'impostazione del trono presa d'angolo le espressioni dei volti, i gesti misurati ma cordiali, danno al clima assorto d'insieme una nota di familiarità.

la proposizione di questo senso religioso, poco clamoroso ed appariscente, meno ieratico e sublime, ma altrettanto sincero e profondo, presente e partecipe di ogni momento della vita, mostra sotto una nuova luce anche l'esperienza deligiosa del Quattrocento.

Esso fu, nel campo dell'arte religiosa veramente rivoluzionario. "Il sorgere di un'arte gentilesca doveva forzatamente produrre un fenomeno anch'esso nuovo: la nascita di un'arte esclusivamente sacra che si differenzia volutamente e consapevolmente da quella mondana". Questa pittura, lanciata quasi a sfidda dell'arte laica doveva però modificarsi profondamente adattarsi alla nuova tecnica e alle nuove esigenze, se voleva conservare il proprio facino sui fedeli.

Modesto esempio di questa innovazione è l'affresco sulla contro facciata entrando a sinistra (fig. 7). Ritenuto di scuola foppesca della fine del XV sec. come inducono a pensare i particolari architettonici che vi figurano, esso rappresenta San Cristoforo, San Rocco, la Vergine col Bambino, San Sebastiano e Sant'Antonio Abate. Ciò che, colpisce in primo luogo, è la monumentalità architettonica dell'impostazione, che assume in questa composizione particolare rilievo. L'abbozzata prospettiva, anche se non troppo felice in alcuni particolari è studiata nella disposizione dei personaggi. "la prospettiva insegna a considerare gli svariati oggetti raffigurati in una"istoria" non più modelli staccati, ma particolari inscindibili di un'unità superiore".

Dallo sfondo punto minore resistenza, dell'arte medioevale perchè meno fissato secondo canoni iconografici, inizia il lavororinnovatore. Un azzurro cielo spicca, in questo dipinto dalle aperture degli archi e domina con la sua intensità l'intera composizione, contrastando l'eccessiva imponenza della costruzione architettonica e delle figure in primo piano. Esso s'attenua, digradando man mano verso l'orizzonte dove s'intravedono profili di colline e di piante, campi coltivati e piccoli sentieri.

Tra le opere di San Giacomo della Cerreta, questa è la sola che presenti un'accentuata preoccupazione per l'ambiente, quindi, per ciò che è sfondo rispetto ai personaggi che dominano incontrastati nelle altre pitture. Alla ricercata attenzione per le figure dei Santi, in atteggiamenti disinvolti ed espressivi, studiati nella dignità dell'abbigliamento, corrisponde, qui, un disegno curato e attento in ogni particolare. Le due colonne, poste ai limiti della scena, decorate con bizzarri intagli e ritorsioni sostengono un architrave, ornato da disegni di uomini e animali. Per la delicatamodellazione delle immagini, bianche, sottili, su fondo uniformemente colorato, viene spontaneo il richiamo ad alcuni bassorilievi classici, che narrano episodi di cacce o racconti della mitologia. Ma è soprattutto degno di considerazione l'affresco sul muro trionfale, a sinistra dell'arco, che pur essendo orma in cattivo stato, ci mostra un ottimo senso di spazio prospettico ed un indovinatissima luce, perfettamente corrispondente alla posizione che l'effige della Madonna occupa rispetto alle finestre dell'oratorio. Attribuito a Vincenzo Foppa esso è considerato dalla Wittgens primo saggio rinascimentale, rarissimo esempio della pittura monumentale pavese e lombarda anteriore al ciclo Portinari. Opera sicuramente giovanile, ispirata a modelli padovani, è segnata, non meno dei tre Crocefissi e del San Girolamo di Carrara, da una ricerca luministica qui esaltata dalla gamma quasi monocroma dell'affresco. Maria, assisa in trono, avvolta in vesti geometricamente squadrate, si inserisce prospetticamente entro un abside a costoloni di marmo violaceo coperta da una schiacciata. La sua chiara immagine proietta l'ombra diagonalmente nella cavità della nicchia dal nitido disegno architettonico. Il puro volume del volto e il collo cilindrico richiamano il severo ideale plastico rinascimentale, in particolare l'arte ferrarese.

A differenza degli altri affreschi dell'Oratorio, più languidi e manierati, realizzati accostando gli elementi quasi fossero i ritagli di un collage, qui ogni cosa ha una sua propria struttura indipendente che si articola con organicità alle altre. In questo lavoro, sul nativo pittoricismo di Vincenzo Foppa, prevale la visione formale; tuttavia il telaio matematico, ostentato dai fiorentini, è quasi cancellato. La figura è piena e rotonda, si gonfiano le superfici curve ma, per la gradatazione deii toni, lo spazio rimane aereo permeato dal chiaro scuro tipicamente lombardo.

Il Foppa, infatti, pur essendo rappresentante della cosidetta svolta rinascimentale, no fu mai per un'adesione incondizioanata ai nuovi ideali e soprattutto inizialmente, fu cauto in vista di nuovi accordi col vecchio gusto locale di cui il suo genio conseva tutti gli accenti. Anche i dipinti fondamentali della sua maturità rconfermano questo dupplice atteggiamento; da una parte la sua continua attenzione ai temi rinascimentali della spazialità, di volume e di "colore prospettico", dall'altra la sua arcaicizzante tendenza a semplificare la ricerca per mantenersi fedele a una specie di ethos lombardo.

I tre " modi" d'arte, presenti in questa chieesa rivelano sotto apparenze diverse un'affinità di orizzonte; sono tre accenti di una lingua comune, espressioni di una stessa vita. Lanalogia consiste nella comune inclinazione, più o meno dichiarata di questi autori: una psicologia urde e soda, convinta solo dai dati di fatto di ciò che è concreto che, persuasa di ciò che conosce avvolge, senza volerlo,ogni cosa in un'atmosfera quotidiana. Non è quindi possibile esaurire la lettura di queste opere in una storia del linguaggio, occorre prendere consapevolezza di questa tradizione, immedesimarsi nel sentire di questi uomini che avvertono"... la vita delle cose, la erligiosità del momento che passa, l'eternità nel breve respiro dela vita che li circonda ora per ora" per partecipare pienamente al mondo da cui queste esperienze nascono.